Eugène Chevreul. (1786 - 1889) De la Chimie à l’Art... 
Ou la naissance de l'impressionnisme et du Pointillisme.

Influence du Traité du contraste simultané des couleurs de Chevreul sur les peintres impressionnistes et pointillistes.

 
 

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Eugène Chevreul. (1786 - 1889) De la Chimie à l’Art... Ou la naissance du Pointillisme.
Influence du Traité du contraste simultané des couleurs de Chevreul sur les peintres impressionnistes et pointillistes. 

Eugène Chevreul est un chimiste français célèbre pour ses recherches fondamentales sur les corps gras et ses travaux sur les couleurs.
Né à Angers, Eugène Chevreul travaille comme chimiste dans l’usine de Nicolas Vauquelin. Il étudie les colorants, puis les substances 
organiques.
Il publie en 1823 ses « recherches sur les corps gras d’origine animale ». Dans cet ouvrage il expose une théorie de la saponification, 
réaction chimique qui transforme les matières grasses en savon. 
Nommé professeur de chimie et directeur des teintureries de la Manufacture des Gobelins en 1824, il s’intéresse particulièrement aux 
matières colorantes, et découvre l’indigotine, le principe colorant donnant le bleu.
A la Manufacture des Gobelins qui est la Manufacture royale des tapisseries depuis 1664, il s’intéresse au mécontentement des teinturiers 
qui observent que certaines teintures ne donnent pas sur la laine les couleurs qu’ils attendent. 
Il remarque tout d’abord que quelques colorations ne sont pas chimiquement stables.
Mais surtout il devine que les problèmes les plus complexes ne sont pas de nature chimique mais optique. Chevreul décide alors de traiter 
le problème scientifiquement sur le fond. Le même rouge écarlate semble plus lumineux sur un fond bleu que sur un fond jaune.
Léonard de Vinci avait déjà noté que les couleurs s’influencent réciproquement lorsqu’elles sont vues l’une à côté de l’autre et Goethe 
attire l’attention sur les effets qui accompagnent ces manifestations. Le même rouge, vu simultanément sur un fond jaune et sur un fond 
violet, semble tirer soit vers le rouge foncé soit vers l’orange. En 1839, il écrit un essai sur la loi du contraste simultané des couleurs.
Il y démontre que ce ne sont pas les pigments qui sont en cause, mais les tons colorés qui se trouvent à proximité. Par exemple si l’on 
place un jaune près d’un vert il prend une nuance violette.
Il montre qu’une couleur donne à une couleur avoisinante une nuance complémentaire dans le ton. Placées côte à côte des couleurs 
complémentaires s’éclairent mutuellement, par contre des couleurs non-complémentaires semblent ternies. Chevreul a découvert la loi du 
contraste simultané des couleurs.
Les couleurs complémentaires sont diamétralement opposées sur le cercle chromatique. 
Chevreul définit le ton local, c’est à dire la couleur propre d’un objet. Ce ton local, selon Chevreul, n’existe pas en soi, mais il est 
dépendant de la couleur des objets environnants. Ainsi toute couleur appelle sa complémentaire pour exister. L’œil produit la couleur 
manquante, la complémentaire, pour former un équilibre neutre dans notre cerveau. Par exemple un bleu projette un orange sur les 
couleurs qui lui sont juxtaposées. D'après cette règle, pour modifier une couleur il suffit de changer le fond qui l'entoure. 
De plus à partir de deux taches de couleurs différentes, l’œil opère ce que l’on appelle un mélange optique, c’est-à-dire que deux couleurs, 
ou plus, distinctes sont perçues simultanément comme une combinaison, une fusion en une nouvelle couleur. 
Ce principe peut être immédiatement utilisé par un peintre. Au lieu d'employer un vert mélangé sur une palette, un mélange mécanique, il 
est possible d’appliquer sur la toile une touche de jaune juxtaposée à une touche de bleu, de façon à ce que la couleur se mélange par 
simple perception on obtient alors un mélange optique.
Le principe du mélange mécanique des couleurs est connu depuis fort longtemps. Il est résumé par ce graphique. 
Les lois de Chevreul complètent ce principe en précisant que : « Lorsque l’œil perçoit en même temps deux couleurs avoisinantes, elles 
paraissent aussi dissemblables que possible, tant du point de vue de la composition optique que de leur valeur tonale. » Et : « Dans 
l’harmonie des contrastes, la composition complémentaire est supérieure à toutes les autres. »
Les lois de Chevreul fournissent aux coloristes le moyen d’éliminer les effets indésirables des contrastes, en corrigeant l’effet de jaune par 
exemple, imposé au vert lorsqu’il est juxtaposé au bleu, par le choix d’une nuance opposée.

Chevreul édite aussi un catalogue complet des teintes anciennes sous la forme de cercles chromatiques qui constituent un système de 
mesure des couleurs. 
Nous savons qu'Eugène Delacroix (1798 - 1863) a consulté le traité de Chevreul. Le peintre a envoyé des courriers au chimiste. 
Quelle est l’influence du traité de Chevreul sur le contraste simultané des couleurs 
sur Delacroix ? Énorme si l’on considère la mer vue depuis les hauteurs de Dieppe.
(1852 - 1854)
L’artiste utilise les contrastes entres couleurs complémentaires au point que le sujet semble traité par un peintre impressionniste. 
Les impressionnistes justement ont toujours utilisé le contraste entre couleurs chaudes et couleurs froides mais dans certaines toiles de 
Claude Monet comme le Waterloo Bridge de 1870 le contraste entre l’orange doré et le bleu indigo est édifiant, toute la toile est réalisée 
dans des tons complémentaires entre le bleu et l’orange. Monet connaît parfaitement le traité de Chevreul sur la couleur. Tout comme 
Pierre Auguste Renoir, dans Sur la Terrasse (1879), l’harmonie à 4 tons de 4 couleurs complémentaires est loin d’être un pur hasard. 
Parfois Renoir utilise l’harmonie entre deux couleurs complémentaires, le rouge de la robe de la jeune fille et la verdure du paysage à 
l’arrière plan dans la Lecture, mais le plus souvent, comme dans Terrasses à Cagnes (1905) au moins 4 couleurs complémentaires sont 
employées. De même Claude Monet dans Champ de Coquelicot près de Vétheuil utilise le contraste entre les complémentaires vert et rouge 
mais le bleu et l'orange apparaissent aussi. Concernant les contrastes entre couleurs complémentaires la toile de Monet Champ de Tulipes 
en Hollande peut être considérée comme un modèle. De multiples contrastes entre couleurs complémentaires sont visibles et ce dans des 
tonalités très proches. Monet parvient à allier harmonies et contrastes à la perfection. C’est aussi la manière d’Alfred Sisley, 
au premier regard il semble que seulement 2 complémentaires contrastent mais un examen attentif en révèle bien d’autres… Ainsi dans 
Gelée Blanche - Été de la Saint Martin (1874) Sisley déploie toute une série de contrastes entre complémentaires dans le ton. 
D’autres peintres s’inspirent ouvertement du traité d’Eugène Chevreul sur la loi du contraste simultané des couleurs et le revendiquent. Ils 
inventent un nouveau courant le pointillisme ou divisionnisme. 
Georges Seurat (1859 – 1891) remarque que les couleurs réelles de la nature ne peuvent être reproduites sur la toile. Le mélange des 
pigments sur la palette et l’utilisation pure du blanc fait rapidement vieillir les teintes. Afin d’éviter les salissures du temps et l’inexactitude 
des couleurs, il remplace le mélange mécanique de la palette par un mélange optique. Les couleurs sont constituées par la juxtaposition de 
petites touches de couleur pures. L’œil du spectateur devient le lieu du mélange, il restitue par les lois de l’optique et sans parasite 
extérieur, la perception naturelle des éléments. Chaque couleur est traitée par la juxtaposition de ses éléments constitutifs.
Ce n’est qu’avec un minimum de recul que l’œuvre devient lisible. 
Pris séparément et vus de prés les détails et les couleurs semblent n’avoir que peu de sens. La signification des toiles apparaît de plus loin.
Georges Seurat invente un divisionnisme très serré. Le rendu des couleurs est sans égal mais ce procédé conduit à un aplatissement 
général des silhouettes. 
C’est encore plus flagrant dans les scènes d’extérieur comme Une Baignade à Asnières (1884) ou Un dimanche à la Grande Jatte (1884 – 
1886). Ce tableau où figurent une quarantaine de personnages demande à Seurat 33 études peintes et 26 dessins préparatoires… La 
qualité des dégradés colorés est remarquable. 
Les toiles de grandes dimensions comme La Parade de Cirque (1887 – 89) exigent un énorme travail de la part de l’artiste. Il suffit 
d’examiner quelques détails d’assez prés pour en prendre conscience. Grande dimension signifie chez Seurat plus de 2 mètres sur 3 pour 
Un Dimanche à la Grande Jatte et c’est aussi le cas Des Poseuses (1888). On imagine facilement lorsque l’on contemple un détail le nombre 
d’heures nécessaires à la juxtaposition de tous ces points colorés. 
Le Cirque (1890 - 91) démontre que la technique pointilliste peut parfaitement rendre le mouvement. Georges Seurat a aussi lu la 
Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc et les règles de David Sutter mais le traité de Chevreul l’inspire davantage encore. Lorsqu'il 
meurt prématurément d’une méningite à 32 ans il ne reste qu’un seul peintre systématiquement pointilliste, Paul Signac. 
Le pointilliste de Paul Signac (1863 - 1935) est énoncé dans son livre paru en 1899 D'Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme. 
Il s’agit toujours d’appliquer sur la toile des touches juxtaposées de pigments purs, les couleurs, le plus souvent, sont complémentaires : 
rouge/vert, orange/bleu, jaune/violet. Vues avec distance, le mélange optique s’opère et ces multiples touches donnent un effet vibrant 
et incandescent aux œuvres. Dans bien des toiles le divisionnisme de Signac est moins serré que celui de Seurat, les touches sont plus 
larges, mais l’effet reste le même. Pour le choix des teintes Paul Signac est souvent plus proche du Fauvisme que de l’Impressionnisme. Au 
départ le divisionnisme de Signac est autant constitué de traits que de points. Sa première toile vraiment pointilliste est Le Petit Déjeuner 
(1887). Dans Le Portrait de Félix Fénéon (1890) il démontre son sens de la couleur et de l'ornement. Dans Les Andelys (1886) les reflets 
des arbres dans l'eau sont un délice. Les couleurs du Démolisseur (1896) ont certainement enthousiasmé les peintres Fauves, Matisse et 
Derain. Paul Signac est aussi un grand amateur des vues des ports, La Bouée Rouge (1895), surtout Saint-Tropez qu’il représente sous 
ses multiples aspects mais aussi Collioure et Marseille. D’autres artistes se sont essayés au pointillisme : Henri-Edmond Cross (1856 – 
1910), Théo Van Rysselberghe (1862 – 1926) mais surtout Camille Pissarro (1830 – 1903). Pissarro a toujours plus ou moins fragmenté sa 
touche, et ceci dans de nombreuses toiles. Il utilise de multiples points et traits. 
Vers 1885 il rejoint le divisionnisme de Seurat et Signac. La particularité des œuvres 
pointillistes de Pissarro est quelles sont emplies d’une vive lumière naturelle. 
Cette manière fait merveille dans le rendu des paysages. Malheureusement l’artiste ne parvient à vendre aucune toile et revient à une 
technique plus impressionniste après avoir découvert les toiles de William Turner à Londres. Paul Signac et Georges Seurat sont les seuls 
peintres qui ont été divisionnistes jusqu'au bout de leur carrière artistique.